Vediamo più da vicino le caratteristiche di questo tipo di rappresentazioni il cui senso deve essere trovato - secondo la Alpers - nell'ottica di Keplero. Tutti gli autori che hanno scritto sull'origine della fotografia sono concordi nel considerare l'uso della camera oscura, per la produzione delle immagini, come l'antecedente storico dell'invenzione fotografica. Ma la Alpers conferisce a questa osservazione un significato più generale. La camera oscura, in quanto strumento ottico, fornisce impressioni visive che vengono incontro alle esigenze di rappresentazione di un'epoca empiristica: «Anziché servire come via d'accesso a un'immagine costruita del mondo visibile, la camera oscura fornisce una testimonianza empirica diretta di quel mondo...».[42]

Il valore paradigmatico della rappresentazione della natura nell'arte olandese «fa leva su uno specifico ambiente culturale che per i suoi interessi empiristici viene comunemente definito "età dell'osservazione". Si scrutano i cieli, si fanno rilevamenti cartografici, la flora, la fauna, il corpo umano e i suoi fluidi vengono osservati e descritti».[43] Tuttavia questo stesso atteggiamento comporta anche una grande fiducia negli strumenti che servono a rappresentare la natura, a cominciare dalla lente: «Le immagini viste attraverso la lente come anche quelle suscitate da essa prendono posto accanto alle immagini dell'arte, che sono a loro volta rappresentazioni». L'artificio connesso all'immagine accettato assieme alla sua immediatezza.

Vediamo così delinearsi una nozione molto ampia di rappresentazione che si estende dall'opera d'arte fino all'immagine percettiva della quale, secondo la Alpers, è responsabile la definizione che Keplero dà dell'occhio, come uno strumento per produrre immagini: «La visione è dunque prodotta da una immagine (pictura) della cosa visibile che si forma sulla superficie concava della retina».[44] La Alpers osserva che né l'osservatore né il processo percettivo sono in questione per Keplero, il quale parla solo del mondo esterno che raffigura se stesso sull'occhio. Un occhio «morto», preferiamo dire impersonale, che appartiene a un modello passivo della visione, tanto che gli storici contemporanei della scienza hanno potuto parlare, a proposito di Keplero, di carattere fotografico dell'occhio.[45] Ma quel che più conta che in questa prospettiva il modello della rappresentazione è fornito dalla percezione visiva. «La funzione del meccanismo visivo è di produrre una rappresentazione: rappresentazione nel duplice senso di artificio - per il suo modo di operare - e di risolvere i raggi di luce in un'immagine». Oppure, come dice Keplero «in un altro passo, ut pictura, ita visio, ossia vedere è sinonimo di raffigurare».[46] Il carattere di artificio dell'immagine percettiva fa da pendant a quello dell'immediatezza della rappresentazione. L'immagine percettiva possiede già le due facce della relazione di rappresentazione (la cosa rappresentata e la cosa che la rappresenta), così come la rappresentazione descrittiva implica una relativa passività, impersonalità, della visione. L'immagine ottica si forma nell'occhio ed esiste indipendentemente dall'osservatore. L'immagine percettiva costituisce il grado zero di una famiglia di immagini riproduttive che la Alpers chiama documentarie: esse documentano cosa si vede e nello stesso tempo come lo si vede. In questa chiave deve essere inteso il disegno di paesaggio, a colori e a penna, tipici dell'arte olandese.[47] Non per caso lo stesso Keplero si è cimentato a produrre con la camera oscura un'immagine del paesaggio che è il risultato di «un aggregato di vedute», forma che diventerà paradigmatica per il disegno scientifico di paesaggio.[48]

La nozione di visione presupposta è essenzialmente passiva ma nel contempo possiede la struttura di una raffigurazione. Emergono qui due caratteristiche della nozione di rappresentazione documentaria, connesse alla funzione descrittiva, che converrà subito rilevare. Anzitutto viene posta una sorta di identità tra vedere e osservare: l'immagine che si forma sulla retina, correlato di un atto percettivo, possiede la stessa struttura dell'immagine che è frutto di una attenta osservazione. Ma tra l'una e l'altra sta la differenza che oppone la relativa passività della percezione all'intento conoscitivo di un atto di osservazione. Una vera e propria modificazione del contesto si realizza nell'osservazione, che pone l'atto percettivo in connessione con un interesse, con un motivo.[49] E' questo interesse che conferisce valore conoscitivo alla rappresentazione descrittiva dell'arte olandese.

Inoltre il vedere, che non viene distinto dall'osservare, possiede già il carattere di artificio della raffigurazione e, viceversa, l'intera famiglia delle raffigurazioni, anche il disegno e la pittura, è riproduttiva, proprio come l'immagine ottica. Ma qui il valore del termine in questione sembra essere quello della registrazione: l'artista deve seguire la natura in modo così fedele da non lasciare trapelare alcuno stile. Questa affermazione non solo serve a ribadire l'alterità rispetto all'arte italiana che si fonda, come nota anche Galassi, sulla distinzione tra disegno e pittura (in quanto reale VS ideale), ma risulta molto più impegnativa di quel che si può pensare. Il problema è che, se si può riconoscere una analogia (parziale e discutibile) tra la scena percettiva e l'immagine fotografica, sulla base del comune riferimento alla visione, questo stesso riferimento non è sufficiente a forzare il paragone fino a comprendere anche il disegno e la pittura. Già Benjamin notava le conseguenze filosofiche implicite nel passaggio, in ambito riproduttivo, dalla mano all'occhio. Capovolgendo la direzione di lettura, si può dire che nel caso del disegno e della pittura il riferimento all'attività riproduttiva della visione non basta più a illustrare la natura della rappresentazione. La riproduzione analogica non è qui il risultato di una registrazione, ma di una trasformazione, di una vera e propria prassi in cui la mano ha la sua parte. Il modello di rappresentazione, implicito in questo caso, richiede il riferimento obbligato alle capacità tecniche che la mano ha di produrre concretamente quella cosa che è una raffigurazione.

Ma, come abbiamo appena osservato, alla natura della rappresentazione visiva è estraneo sia il carattere intenzionale dell'osservazione, sia l'aspetto tecnico vero e proprio della trasformazione. E' perciò che, al di là della validità del modello kepleriano, pare improprio attribuire all'immagine percettiva un carattere conoscitivo o, se vogliamo, documentario.

Al contrario noi riteniamo che la particolare abilità tecnica raggiunta dall'arte nordica nella rappresentazione della natura, lungi dal conquistare un'indifferenza stilistica, che la avvicinerebbe all'immagine della percezione, sia piuttosto all'origine di una lunga e fortunata tradizione stilistica. «L'occhio fedele e la mano schietta» sono i requisiti determinanti della rappresentazione documentaria di tipo «scientifico». E' stato infatti già notato che, sia nell'immagine nordica del paesaggio sia nella fotografia, è possibile osservare molto di più, a occhio nudo o con l'aiuto della lente, di quanto sia visibile in una normale scena percettiva.[50]

Il riferimento alla visione risulta fondamentale per comprendere il ruolo essenzialmente visivo dell'immagine documentaria, dell'indizio, in contrapposizione a una sua interpretazione in senso astratto, concettuale o anche soggettivistico. Ma la sola esperienza visiva non è sufficiente a rendere conto della grande famiglia delle immagini analogiche, alcune delle quali mostrano la pertinenza del riferimento alla competenza tecnica della mano. Tra abilità tecnica e rappresentazione scientifica esiste un legame solidale che, come ricorda la Alpers, deve essere fatto risalire alla tradizione scientifica baconiana. In questo quadro può essere infine compresa anche la capacità tassonomica che la raffigurazione assume come illustrazione.[51]