- Matilde Battistini -

(1) Louis Marin definisce il luogo della cornice come una nozione-limite né interna né esterna alla rappresentazione: "Le lieu du cadre – c’est là une des apories de la notion de limite – n’est à proprement parler ni intérieur ni extérieur à la représentation. C’est un lieu neutre puisque le définit la double negation des ses espaces d’appartenence: l’espace représenté, l’espace de présentation. […]. Le cadre peut alors être compris comme un intervalle des bords des trois espaces qui conjoint le tableu (représenté, de représentation et de présentation) sans que cet intervalle soit nécessairement perceptible. Cfr L. Marin, Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture.

(2) Sempre Marin parla della cornice come di un ornamento necessario al quadro: "Une des conditions de possibilité de la contemplation du tableau, de sa lecture et, par là, de son interpretation […]. Le cadrage du tableau est donc la condition sémiotique de sa visibilité, mais aussi de sa lisibilité car, à suivre Poussin, le cadre concentre et focalise sur le tableau les rayons de l’œil en neutralisant la perception des objets avoisinant le tableau dans la situation empirique. Le cadre n’est pas une instance passive de l’icône: il est, dans l’interaction pragmatique du spectateur et de la représentation, un des opérateurs de la construction du tableau comme objet visible dont toute la finalité est d’être vu. Cfr. L. Marin, De la représentation, Gallimard/Le Seuil, Paris 1994, p. 316.

(3) Nell’analisi che Ernst H. Gombrich conduce a proposito della ricca cornice ornamentale della Madonna della Seggiola di Raffaello sembrano essere delimitati con particolare chiarezza i termini entro cui si svolge l’articolazione tra cornice e contenuto dell’immagine: "Senza una cornice non può esservi centro. Più ricchi sono gli elementi della cornice, più il centro guadagna in dignità. Non s’intende che vadano esaminati singolarmente, ma solo avvertiti marginalmente, e ancora una volta ‘marginalmente’ oscilla qui tra la mera metafora e la descrizione letterale. La cornice, o il bordo, delimitano il campo di forza, con i suoi gradienti di significato che crescono procedendo verso il centro. Tanto forte è questo senso di un centro d’attrazione organizzante che diamo per scontato che gli elementi del pattern siano tutti orientati verso un proprio centro comune. In altri termini il campo di forza crea il proprio campo gravitazionale. Ciò che si trova al di sopra o al di sotto o fuori della cornice è relativamente insignificante rispetto al mondo chiuso del pattern. Le maschere e le foglie d’acanto intorno al Raffaello girano con la cornice, e non avvertiamo alcun disagio nel vedere queste teste capovolte" . Cfr. Ernst H. Gombrich, Il senso dell’ordine, Leonardo Arte, Milano 2000, pp. 176-177. Sulla funzione presentativa e conformativa della cornice rispetto alla rappresentazione pittorica cfr. anche L. Marin, Le cadre de la représentation et quelques-d’unes des ses figures, in Art de voir; art de décrire II, n. sp. de "Les Cahiers du Musée national d’art moderne", Paris 1988.

(4) Secondo il teorico francese J-C. Lebenszteijn "è la cornice a fare il quadro […]. La sua funzione è normativa: regola, filtra, comprime, taglia, esclude". Cfr. Ernst H. Gombrich, Il senso dell’ordine, Leonardo Arte, Milano 2000 J-C. Lebenszteijn , A partir du cadre, in Le cadre et le socle dans l’art du xx^ème siècle, Dijon, Université de Bourgogne-Paris, Musée National d’Art Moderne, 1987, p. 6.

(5) Cfr. Leon Battista Alberti e la definizione del quadro come "finestra aperta sul mondo" in Leon Battista Alberti, Della pittura (in Opere volgari, vol. III), a cura di C. Grayson, Bari 1973, p. 28.

(6) Cfr. J-C. Lebenszteijn , A partir du cadre cit., p. 7.

(7)

Cfr. D. Abadie; S. Lemoine, Avant-propos, in Le cadre et le socle dans l’art du xx^ème siècle, cit.

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