Paolo Spinicci

Il mondo della vita e il problema della certezza
Lezioni su Husserl e Wittgenstein

 Lezione ventunesima

1. Ragionare sugli esempi

Sarebbe difficile tentare, in questa lezione conclusiva, di aprire un nuovo fronte di indagini, e così - anche se il titolo del corso prometteva una riflessione più ampia sulla possibilità di intendere la fenomenologia come metodo degli esempi - vorrei racchiudere le considerazioni che intendo proporvi nell'ambito circoscritto dalla discussione di un esempio, che a sua volta meriterebbe una riflessione molto più approfondita. Quale sia il problema da cui prendere le mosse lo abbiamo accennato nella lezione precedente: anche se non pretendiamo di fondare la grammatica dei nostri concetti riconducendola alla struttura ultima dei vissuti, vogliamo egualmente tentare di fare ordine nei molti giochi linguistici che ruotano intorno al concetto di materia, e per farlo ci siamo innanzitutto disposti sul terreno intuitivo e ci siamo quindi chiesti da quali esempi intendiamo lasciarci guidare nel nostro tentativo di delineare una mappa della materialità, che ci lasci scorgere un centro più antico, da cui si dipartono strade sempre meno intricate, che conducono infine ad un'ordinata periferia.

Di qui l'invito a ripercorrere le immagini della materialità, e insieme anche a scegliere tra gli esempi possibili quale sia quello che ci sembra offrire il punto di osservazione migliore sullo spazio che intendiamo descrivere. Nella lezione precedente questa scelta ci si è imposta con relativa facilità: abbiamo posto l'una accanto all'altra l'acqua, l'aria, un granello di sabbia, una piuma e una pietra pesante, ed abbiamo deciso di rivolgere in primo luogo la nostra attenzione a quest'ultimo esempio in cui la materialità sembra parlarci nella sua forma più eloquente. Ma se questa risposta ci sembra per un verso ovvia, non è invece altrettanto ovvio il senso che le si può attribuire. Certo, se dovessi seguire un bambino nel suo primo addentrarsi nella rete di concetti di cui la materialità si intesse non lo inviterei a misurarsi con l'aria e nemmeno con l'acqua, ma prenderei un sasso e glielo mostrerei, accompagnando questo mio mostrare con parole e gesti che spieghino come quell'esempio debba essere utilizzato e inteso. Ma ciò significa appunto che nel mio scegliere la pietra come esempio felice della materialità - come sua esperienza prototipica -non sto facendo altro che questo: sto decidendo qual è il gioco linguistico cui intendo giocare. Un esempio è un esempio felice rispetto ad un certo gioco linguistico: quando additiamo la pietra e non l'acqua come paradigma del nostro gioco ci limitiamo dunque a proporre una regola piuttosto che un'altra. Se una decisione ha luogo, essa concerne dunque il nostro decidere di giocare così.

Su questo punto occorre essere chiari, e tuttavia non facciamo che ripetere un ordine di considerazioni che dovrebbe esserci ormai ben noto se osserviamo che di ogni decisione che concerna un gioco linguistico si può chiedere che cosa essa comporti e quale sia il posto che occupa nel sistema delle nostre certezze. Nel nostro caso non è difficile tratteggiare una risposta: se la pietra, e non l'aria o l'acqua, è un esempio felice della materialità è perché la materia dal punto di vista percettivo si pone innanzitutto come una proprietà delle cose - e come una proprietà che fa tutt'uno con la capacità che le cose hanno di offrire resistenza e di porsi come un ostacolo che si contrappone alla prassi soggettiva.

In quest'affermazione sono implicite molte cose. È implicita innanzitutto la tesi secondo la quale la materia si dà innanzitutto nella forma della materialità: prima che si possa parlare della materia in generale e quindi del suo porsi come il sostrato identico che soggiace alla possibilità del mutamento, la materialità è già percepibile come una caratteristica degli oggetti che tali sono anche in quanto si oppongono in vario modo alla soggettività che li percepisce. Così, per disegnare un oggetto è sufficiente tracciare una forma chiusa, ma per poter liberamente applicare il gioco linguistico che ruota intorno al concetto di cosa abbiamo bisogno di qualcosa di più che di un contorno visibile, e ne è una prova la resistenza che si avverte se cerchiamo di parlare di oggetti quando abbiamo di fronte a noi un'ombra, una bolla d'aria nell'acqua o un buco nel muro. Qui il contorno visibile è appunto soltanto visibile e non offre alcuna resistenza al tatto. Ombre, cavità e bolle d'aria perdono così insieme al carattere della materialità la piena cittadinanza in seno al concetto di cosa, che tocca qui i limiti della grammatica che lo circoscrive, e non è un caso che le ombre abbiano spesso assunto nella riflessione letteraria il carattere di realtà ambigue e che da Plinio in avanti l'ombra abbia assunto su di sé il compito di guidare quel processo di dematerializzazione che dall'oggetto reale conduce alla sua raffigurazione pittorica.

Ora, rammentare il nesso tra cosa e materialità e tra materialità e capacità oppositiva è importante, anche perché ci consente di approfondire un poco le nostre considerazioni. La capacità della cosa di opporsi in vario modo alla soggettività che la esperisce ha necessariamente gradi: la materia resiste al tatto, ma in modo più o meno deciso, ed un'analoga considerazione vale anche per la resistenza che la cosa oppone al nostro tentativo di sollevarla o di modificarne la forma.

Da queste considerazioni ovvie vorrei trarre una conseguenza impegnativa: vorrei infatti sostenere che il concetto di materialità come predicato della cosa si orienta verso un centro di gravitazione ben definito, seguendo un cammino che è scandito da una sempre maggiore capacità della cosa di opporre resistenza al soggetto che la incontra. Ora, ciò è quanto dire che la materialità si manifesta nella sua pienezza innanzitutto nella materia solida, per assottigliarsi quanto più ci si spinge dal solido al liquido e dal liquido all'etereo, che può essere riguadagnato al concetto di materia solo abbandonando il terreno dei giochi linguistici elementari. Sul terreno dell'esperienza percettiva ciò che è etereo si dispone di per sé sotto la cifra dell'immateriale, ed è per questo che la fantasia acuta di Ariosto viene a capo di quella materia immateriale che è il senno rappresentandolo come "un liquor suttile e molle / atto a esalar se non si tien ben chiuso", - come qualcosa dunque che può prendere commiato dalla materialità proprio perché, abbandonata la consistenza di ciò che è solido, ci invita a percorrere rapidamente il cammino che tende a dissolvere la materia sottile dei liquidi nell'immaterialità di ciò che si fa etereo.

Sostenere che la materialità si manifesta innanzitutto in ciò che è solido non significa ancora aver colto i suggerimenti racchiusi nell'esempio da cui abbiamo deciso di lasciarci guidare. Una pietra non è un buon esempio solo perché ci invita a riflettere su ciò che è solido e non su ciò che è liquido o aeriforme. Una pietra è molte altre cose: è pesante, opaca, dura, e tutte queste caratteristiche convergono nel dare una fisionomia più definita a ciò cui si alludeva parlando della capacità delle cose di porsi come un ostacolo che si contrappone alla prassi soggettiva.

Ora, all'interno della tradizione fenomenologica il metodo della variazione eidetica assolve un ruolo centrale, e di questo metodo che risale all'elaborazione teorica del primo Husserl vorremmo avvalerci ora, per far variare gli esempi che assolvono una funzione paradigmatica rispetto al nostro gioco linguistico. Vogliamo cioè avventurarci in un gioco di variazioni, attento a saggiare le resistenze che di volta in volta si manifestano quando cerchiamo di applicare il gioco linguistico da cui abbiamo preso le mosse al terreno che le variazioni dischiudono.

Torniamo al nostro esempio- alla pietra come paradigma della materialità. Una pietra è senz'altro pesante: si fa fatica a sollevarla e a spostarla, e da questa pesantezza la materialità è a permeata - ciò che è pesante mostra in modo eloquente la sua natura materiale. E ora variamo l'esempio: alla pietra sostituiamo la piuma, alla pesantezza la leggerezza di ciò che sembra privo di peso. Ora, nessuno sarebbe disposto a sostenere che una piuma è qualcosa di immateriale: le piume sono realtà materiali come le altre - anche se sono infinitamente leggere ed aeree. Ma anche se le piume sono realtà materiali nessuno, credo, muoverebbe di qui per indicare il paradigma della regola che sorregge il gioco linguistico che ci sta a cuore. Del resto, basta ascoltare l'eco immaginativa che si lega alla contrapposizione tra leggerezza e peso perché il polo verso cui si orienta la materialità si manifesti in tutta la sua chiarezza. Nella Divina commedia, Dante ci propone in due differenti contesti la descrizione di una barca che si fa strada sulle acque. La prima è la nave di Flegias che, sotto il peso di Dante, si immerge più profondamente nelle acque infernali dello Stige (Inf., viii, 25-30), mentre la seconda è un "vasello snelletto e leggiero / tanto che l'acqua nulla ne inghiottiva" (Pur., ii, 41-42), ed in questa contrapposizione così voluta è difficile non scorgere l'eco di un'altra antitesi: la pesantezza si fa avanti nell'Inferno - nel regno della materia che non si è fatta spirito, mentre il luogo della leggerezza ci riconduce alle rive del Purgatorio, - e cioè là dove le pene non ci gravano più e si fanno sempre più lievi. Del resto, la resistenza che il peso oppone alla soggettività e alla prassi si insinua anche nella grandezza, e nelle favole ciò che è enorme si contrappone a ciò che è piccolo come l'ottusità della materia si contrappone all'arguzia. Così Pollicino può diventare l'immagine della scaltrezza e ingannare l'orco, che nella sua enorme mole è a tal punto determinato dalla materialità da non saper più distinguere il corpo vivo di uomo dal suo essere infine fatto di carne - di qualcosa di cui ci si può cibare.

La resistenza che la pietra esercita in virtù della sua pesantezza si manifesta anche, seppure in altra forma, nell'opacità che la contraddistingue. Le cose resistono alla vista e alla luce, ed anche in questa peculiare forma di opposizione in cui la percezione visiva si accorda con ciò che la percezione tattile ci propone si fa avanti un tratto della materialità delle cose. Variare l'esempio vorrà dire allora rammentarsi della tendenziale immaterialità di ciò che è trasparente, e insieme del fascino che il vetro e il cristallo hanno esercitato sugli uomini che si sono da sempre sforzati di assottigliare quella materia mirabile, per accordare vista e tatto e per suggerire un cammino che prende commiato dalla materia alla volta dell'immaterialità. Nella perizia artigianale che rende sempre più trasparente il vetro e sempre più sottile e fragile il calice si ripete così lo stesso meccanismo ludico che spinge il bambino da un lato a fare sempre nuove bolle di sapone, dall'altro a saggiarne l'immaterialità facendole scoppiare al contatto con la mano.

Potremmo, anche in questo caso, seguire i risvolti immaginativi che insistono sul nesso tra opacità e materia (e viceversa: tra immaterialità e trasparenza) rivolgendo ancora una volta lo sguardo alle favole e ai castelli di cristallo, dove vivono arroccati maghi e streghe, ma possiamo in questo caso concederci una citazione più consona. Nel Fedone platonico, in questo dialogo che cerca di contrapporre alla mortalità del corpo l'immortalità dell'anima immateriale, le riflessioni conclusive sono affidate ad un racconto che ha la forma ambigua di una favola che non vuol rinunciare alla serietà del mito. Così, a chiudere un dialogo che tocca tutte le corde del ragionamento filosofico, è un racconto che ci invita a credere che la nostra vita si dipanerebbe in oscure cavità e che noi uomini vivremmo come formiche intorno a uno stagno, mentre più in alto - senza peso perché sospesa in un perfetto equilibrio - la vera Terra mostrerebbe la sua superficie, ricca di colori splendidi e di mirabili trasparenze. Al mondo opaco e materiale del corpo fa così eco l'immagine ingenua di un pianeta le cui forme si accordano con l'immagine dell'immaterialità.

All'opacità della pietra si può accostare poi la sua estrema durezza, che è ancora una volta espressione di quella resistenza della cosa alla prassi in cui si annuncia la sua materialità. Ora, sul terreno intuitivo la durezza è innanzitutto la resistenza che la cosa oppone al nostro tentativo di alterarla e di modificarne la forma. La materialità, avevamo osservato, si manifesta nella sua pienezza nella materia solida, e ora questa tesi ci appare alla luce del nesso che lega la rigidità e l'impenetrabilità del contorno all'individualità e alla riconoscibilità dell'oggetto. Quanto più la cosa ha contorni rigidi, tanto più netto è il discrimine che contraddistingue il suo esserci: la durezza come forma tipica della materialità è così uno dei tratti che più evidentemente legano la materialità al suo originario porsi come una proprietà delle cose. E tuttavia, la durezza della pietra può perdersi passo dopo passo nella plasmabilità del fango o dell'argilla - e al farsi melma della materia fa da contrappunto il divenire labile della cosa, il suo perdere una fisionomia definita. Sino a venir meno: quando la materia solida assume la forma di ciò che è liquido il gioco linguistico che fa della materialità un predicato delle cose si perde e con esso viene meno anche l'applicabilità del concetto di cosa. Alla materialità come tendenza dell'oggetto a mantenere la propria forma pur nel variare delle forze che su di esso agiscono fa così da riscontro la tendenza della liquidità a porsi come una vera e propria negazione intuitiva del concetto di cosa. Se le cose hanno una forma che si imprime e si consolida nella loro materialità, l'acqua - questa realtà ambigua che condivide con le sostanze eteree la trasparenza e la mobilità e con le sostanze materiali la pesantezza e la tangibilità - è una realtà amorfa che solo temporaneamente riceve una forma dal luogo che la ospita. Proprio come Proteo, il vecchio del mare, anche l'acqua è inafferrabile ed assume mille diverse forme che la rendono irriconoscibile. Ma se nell'acqua le forme si perdono così come si perdono le tracce che si disegnano sulla sua superficie, allora non è difficile comprendere perché l'acqua - e cioè la forma stessa della liquidità - tende a porsi come una cifra dell'oblio. Nell'acqua nulla di ciò che era permane, ed in questa proprietà dei liquidi vi è il motivo fenomenologico per cui l'acqua di un fiume che scorre - il Leté - può cancellare in chi si lascia bagnare dai suoi flutti il ricordo della vita.

Così, seppure con qualche cautela, vorrei invitarvi a ripensare in questa luce a uno dei grandi racconti della nostra cultura, alla storia di Ulisse così come Omero ce la racconta. Ora, in questo poema che oppone il mare nella sua vastità ad una piccola isola - alla petrosa Itaca - memoria e dimenticanza si contendono di continuo la scena. L'Odissea -lo ha notato Weinrich - è un poema della dimenticanza, poiché a dimenticare invitano i dolci frutti dei lotofagi, i filtri di Circe, le offerte di matrimonio dei Proci, ma anche le promesse di Calipso che lega la speranza di una vita eterna all'oblio degli affetti. Ma l'Odissea, questo poema che affida la sua forma letteraria ad un flash back, è anche un poema della memoria. È il poema di Penelope che dimentica gli anni che passano - la tela tessuta di giorno e disfatta di notte - per ricordarsi di chi si è perso nel mare. Ma è anche il poema di Ulisse che non rinuncia al ritorno, che non accetta l'eternità della dimenticanza e che è disposto a pagare lo scotto di chi vuole farsi ricordare da chi lo ha dimenticato. E se ci poniamo in questa prospettiva è forse interessante osservare che l'Odissea, questo poema in cui l'arte del ricordo deve infine porre un freno alle lusinghe dell'oblio, narra le vicende di chi - perduto nella vastità del mare - lo attraverso per tornare alla terra ferma.

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